Tonic DNA sur l'alchimie de la 2D, de la 3D et de la prise de vue réelle dans Il était une fois 2

Il était une fois 2 de Disney reprend quelques années après la conclusion d'Il était une fois. Giselle, notre héroïne de conte de fées devenue une New-Yorkaise moderne, constate que sa vie avec son mari, sa belle-fille et son bébé n'est pas aussi magique qu'elle l'espérait. Lorsque son déménagement dans la pittoresque ville de Monroeville ne résout pas le problème, Giselle décide de s'adonner à une magie qu'elle ne comprend peut-être pas entièrement - peut-être au prix de son ancienne vie, de sa nouvelle maison et même de son identité.

Comme dans le film précédent, Il était une fois 2 mêle prises de vue réelles et animation pour faire cohabiter le monde "réel" et le monde des contes de fées. Tonic DNA a animé les séquences en 2D du film, ainsi que des éléments animés en 2D dans les scènes en prise de vue réelle. Ainsi, l'animation d'Il était une fois 2 capture le style traditionnel de Disney avec un pipeline numérique moderne qui combine de manière transparente des éléments 2D et 3D. Nous nous sommes entretenus avec Marc-André Bourgoin, directeur technique de Tonic DNA et vétéran de l'animation, au sujet de son rôle dans la supervision du développement de la mise en scène sur Il était une fois 2.

Comment décririez-vous votre rôle sur Il était une fois 2? 

Marc-André : Mon rôle était de veiller à ce que notre pipeline d'animation se marie parfaitement avec le travail de l'équipe VFX en prises de vues réelles et en images de synthèse. J'ai également participé personnellement à la finition de certaines des scènes 2D les plus complexes.

J'ai effectué un grand nombre de tâches différentes, principalement parce que le studio était en pleine expansion et que nous devions faire face à la pandémie. Sur le film, je travaillais avec les directeurs de l'animation Joe Bluhm et Todd Shaffer sur le développement des animations, mais je faisais aussi du compositing After Effects, du développement VFX et de la direction technique.

Personne ne travaillait au studio à l'époque, car nous avons commencé le film à mi-chemin du confinement. Comme je faisais également partie de l'équipe qui gérait la sécurité pour le Trusted Partner Network (TPN) et la certification Disney, il était de mon devoir de m'assurer que le travail au studio et tous nos artistes à distance travaillant à domicile étaient bien préparer. Ces besoins en matière de sécurité étaient difficiles à intégrer pour le studio, en particulier lorsqu'il était en pleine production.

À l'époque, je dirigeais également la recherche et le développement. Aujourd'hui, c'est toute une équipe qui s'en occupe, dont Eric Gervais-Després, qui dirige le développement des logiciels et de l'innovation.

Sur le film, je composais certains des plans les plus complexes. J'étais le seul compositeur After Effects sur la séquence d'ouverture. Nous avions une solide équipe de compositeurs pour les autres séquences.

J'ai également participé au développement des effets visuels numériques. Je travaillais en collaboration avec les animateurs d'effets 2D dirigés par Geneviève Létourneau pour obtenir les meilleurs résultats, en combinant les deux styles d'effets. Les effets 2D étaient tous dessinés dans Harmony puis importés dans After Effect pour le compositing final.

Vous avez donc eu un rôle à jouer dans chaque séquence animée, car vous avez touché à un peu de tout.

Marc-André : Oui, et comme j'ai beaucoup d'expérience dans ce domaine, je me suis occupé de certains des plans les plus compliqués.

Dans le film, il y a un moment crucial, ponctué par une belle chanson, et le dernier plan de la séquence de la chanson "Love Power", il y a l'effet de portail qui s'ouvre dans le monde 2D, et qui transporte Morgan et Nancy dans le monde réel. Ils doivent passer de la 2D à la prise de vue réelle et se dissoudre d'un monde à l'autre, de manière transparente.

Les effets visuels étaient énormes et nous devions faire coïncider la synchronisation des effets visuels avec l'action réelle. De plus, il était très compliqué de faire fonctionner les mouvements de caméra en 2D avec les mouvements de caméra en prise de vue réelle. Il a été très utile de pouvoir utiliser le pipeline numérique dans Harmony pour cela avec AFX.

À quoi ressemblait la planification pour ce projet?

Marc-André: Nous avons passé beaucoup de temps sur les animations. Il y avait beaucoup de mouvements de caméra en 3D, il était donc nécessaire de faire des animatiques élaborées pour obtenir le bon timing. Comme le film était essentiellement en prises de vues réelles, nous envoyions les animatiques au monteur du film et nous les ajustions en fonction des besoins généraux de la narration. Pour le reste, il s'agit d'une production normale.

Parallèlement au storyboard et à l'animatique, nous avons développé les décors, les effets spéciaux et la conception des personnages. Puis nous sommes passés à l'étape suivante. Mais même à ce stade, beaucoup de choses se passaient en parallèle. Et nous nous sommes habitués à travailler à domicile. Nous avons réussi à mettre en place des réunions Zoom ou Team et avons dû installer de nombreux nouveaux logiciels pour garantir la sécurité tout au long du projet.

Nous avons travaillé avec ShotGrid pour transférer les fichiers et la programmation. Lorsque nous sommes passés à la production, les mises en page et les arrière-plans ont été réalisés dans Photoshop, et nous avons animé tous les personnages dans Toon Boom Harmony. Tous les effets traditionnels ont été conçus et animés dans Harmony également.

Pour la séquence d'ouverture, en plus des 32 personnages entièrement animés, il y avait beaucoup d'effets 2D. Quelques 98 cas d'effets d'ondulation et 59 cas de chutes d'eau. Ces effets ont été conçus et animés dans Harmony. J'ai importé tous ces effets dans After Effects pour réaliser le mouvement de caméra multiplan. Nous avons conçu et peint 12 lieux de tournage pour cette seule séquence. Au final, une centaine de personnes ont travaillé sur cette séquence. Ma composition comportait près de 2 700 couches.

La covid et le paradigme du travail à domicile, que personne n'avait jamais pratiqué auparavant, nous ont permis d'accéder à de grands talents. Auparavant, il était très difficile d'obtenir les talents dont on avait besoin en travaillant dans le studio. L'animation 2D est un monde plus petit que l'animation 3D. Pour trouver tous ces talents, nous avons dû sortir de Montréal, du Québec et de l'Ontario. Et même dans d'autres parties du monde pour trouver des animateurs capables d'atteindre le niveau nécessaire.

Le bon côté du confinement, c'est que les gens n'ont plus à dépendre de leur lieu de résidence. J'ai parlé à des personnes du monde entier dont la carrière a explosé, parce qu'elles n'ont plus besoin de s'installer dans un autre pays pour avoir des opportunités.

Marc-André : Oui, ils peuvent travailler à domicile sans avoir à se préoccuper du déménagement et de toutes ses implications.

Outre la transition vers le travail à distance, s'agissait-il d'une production 2D typique?

Marc-André : Il s'agit d'un processus traditionnel, sauf qu'au lieu de le faire sur acétate et sous une caméra, comme à l'époque, on dessine tout sur des Cintiq et on fait le compositing numériquement. Nous avons dû utiliser des logiciels différents en raison de limitations techniques.

Certaines choses techniques étaient assez compliquées, même avec After Effects. À l'époque, nous devions nous procurer un plug-in pour pouvoir travailler dans l'espace colorimétrique ACES dans After Effects, et cela ne donnait pas tout à fait les mêmes résultats que dans Nuke. La plupart des séquences étaient entièrement en 2D et n'interagissaient avec aucune action réelle, de sorte que la légère différence n'était pas un facteur.

Les séquences qui combinaient prise de vue réelle et 2D ont été terminées ailleurs. Nous avons livré les images composites en 2D. Celles-ci étaient composées dans l'action réelle avec Nuke. Chaque fois que l'on voyait de la 2D dans le monde réel, c'était à travers un effet d'eau, soit dans le puits, soit dans la chute d'eau plus tard dans le film.

Nous faisions tout le compositing de l'ombrage des personnages dans Toon Boom, car l'aspect de l'animation et des ombres VFX était encore un aspect 2D traditionnel. Dans After Effects, nous avons réalisé ce que l'on pourrait appeler l'étape suivante des mouvements de caméra multiplan, en mettant en place l'œuvre d'art plane dans l'environnement 3D.

Il n'y avait pas de maillage 3D ou quoi que ce soit de ce genre. La perspective était déjà intégrée dans les mises en page et les arrière-plans, ce qui a ajouté un niveau de complexité supplémentaire à la création d'un mouvement de caméra, en particulier pour la séquence d'ouverture. Puisque tout était intégré, nous devions tricher et déformer les arrière-plans pour qu'ils aient l'air d'être plats, mais dans un espace 3D lorsque nous les survolions.

Dans certains cas, j'ai donc ajouté des rotations aux arbres pour qu'ils restent face à la caméra, ou j'ai étiré et même fait pivoter les arrière-plans. Et j'utilisais de petits moments dans le mouvement de la caméra pour tromper le spectateur et lui faire croire que tout était continu. Par exemple, lorsque nous survolons le château et le ciel, j'ai pu changer tout l'arrière-plan à ce moment-là.

Le château était énorme. Il comportait un grand nombre de pièces et d'éléments animés, ainsi que tous les éléments fluviaux d'avant-plan. C'était vraiment un nombre énorme de couches à composer. Et contrairement à la 3D, qui présente des surfaces réfléchissantes, j'ai dû construire tous les reflets visibles dans la rivière.

Nous n'avons pas pu utiliser directement toutes les images haute résolution. Certaines d'entre elles étaient si grandes que j'ai dû les découper en morceaux pour obtenir une résolution suffisante. Pour un seul calque d'arbre, j'ai dû le diviser en plusieurs morceaux pour pouvoir le rendre. Sinon, la capacité de rendu d'After Effects aurait été dépassée.

J'imagine qu'à ce moment-là, les ordinateurs de tout le monde tomberaient en panne.

Marc-André : La taille des fichiers est également limitée. Tôt ou tard, vous atteignez ce point. Il faut alors trouver des astuces pour faire fonctionner le logiciel.

C'est une tâche incroyablement difficile : obtenir ces plans extrêmement détaillés et très compliqués qui rendent hommage au style 2D classique de Disney, tout en donnant l'impression d'appartenir à l'univers d'une production en prises de vues réelles, le tout dans un pipeline numérique. Avez-vous pu vous inspirer de nombreuses productions antérieures pour savoir comment vous y prendre ?

Marc-André : Nous faisons beaucoup de publicités et nous avons donc déjà réalisé des spots qui présentaient ce type de combinaison à plusieurs reprises. C'est donc une chose à laquelle nous sommes habitués, mais pas à cette échelle.

Vous avez dit que Disney recherchait vraiment ce côté classique de l'animation en 2D. La demande d'animation 2D s'est-elle accrue récemment, ou prévoyez-vous qu'elle s'accroisse?

Marc-André : Ces dernières années, il y a eu surtout de l'animation entièrement traditionnelle. Cela dit, au cours des 20 dernières années, beaucoup de choses se sont orientées vers l'animation 2D découpée. Pour nous, l'idée est que, si nous faisons du découpage, nous essayons de faire en sorte que cela ne donne pas l'impression d'être du découpage. Mais nous avons aussi eu droit à pas mal d'animation complète. Warner Bros a repris les dessins animés de Bugs Bunny. Nous en avons fait pas mal et il s'agit toujours de 2D traditionnelle.

Évidemment, la 3D et les jeux vidéo sont extrêmement populaires et la plupart des films réalisés de nos jours le sont en 3D, tout simplement parce que le marché est plus important. Et même dans les films d'action, tous les effets visuels élargissent le marché. Beaucoup de gens s'orientent donc vers cette voie.

À Montréal, beaucoup d'artistes 2D sortent des écoles. Les programmes sont vraiment solides et nous permettent d'attirer ces talents. Il a fallu des années pour atteindre un certain niveau, et maintenant les artistes arrivent dans notre studio et connaissent les logiciels mieux que nous. Ils s'organisent assez rapidement et s'adaptent aux réalités de la production.

Il est intéressant d'en parler avec des artistes d'âges différents. Tout le monde s'accorde à dire que ni la 2D ni la 3D ne sont meilleures l'une que l'autre. Il s'agit de deux supports différents, avec des limites et des avantages différents.

Marc-André :

Marc-André : Eh bien, ça coûtait cher à faire et il y avait peu de films qui sortaient dans les années 80 et 90. Il y en a beaucoup plus maintenant.

Je pense que les films en 3D ont aussi aidé le 2D. Je pense aussi que certains réseaux, comme Netflix, ont aidé. Ils ont permis à un plus grand nombre de personnes [en Amérique du Nord] de découvrir les dessins animés. Ils suscitent l'intérêt de groupes d'âge qui ne regardaient pas les dessins animés.

Pendant longtemps, les dessins animés étaient "réservés aux enfants". En réalité, ce n'était pas le cas au départ. Elle était destinée au grand public. Oui, c'est intéressant de voir cette évolution.

---

• Il était une fois 2 est disponible en streaming sur Disney+. Pour plus d'informations sur Tonic DNA, rendez-vous sur le site du studio.
• Votre prochain projet mêlera-t-il l'animation 2D et 3D? Voyez comment Toon Boom Animation supporte les productions hybrides avec Storyboard Pro 24 et Harmony 24.