Wren Petkov sur la valeur du mentorat et sur l’art de hausser les enjeux lors du storyboard

Wren Petkov, récent diplômé de la National Film School et ambassadeur de Toon Boom 2025, a participé à un livestream pour discuter de la réalisation de deux de leurs projets personnels : une scène de poursuite animatique pleine d'action dans A Starter on the Loose, et une séquence de storyboard élégante axée sur les personnages intitulée Spring Dance. 

Wren partage son parcours, de l'école de cinéma au studio, avec des réflexions sur les points forts des écoles d'animation, l'importance du mentorat et les défis liés à l'intégration en studio. Au fil du parcours, ils analysent le rôle de Storyboard Pro dans leur workflow et abordent les défis liés à la composition cinématographique dans les chaînes de production 2D. Ils réfléchissent également à la puissance de la mise en avant de son savoir-faire pour raconter des histoires : du folklore de leur Bulgarie natale aux œuvres de Miyazaki, en passant par l'inspiration des villes côtières.

Cet article est un extrait de la conversation originale. Dans l'interview complète diffusée en direct, vous pourrez découvrir en détail le processus de Wren dans Storyboard Pro.

Félicitations pour votre diplôme de l'École nationale de cinéma d'Irlande, pour votre film de fin d'études et pour votre nouveau poste en studio ! Comment se sont déroulées vos études de cinéma et votre expérience de mentorat ?

Wren : C’était vraiment intéressant. J’ai l’impression d’avoir beaucoup de points de vue, comme je vous le disais tout à l’heure, mais ce que je retiens surtout, c’est à quel point les écoles de cinéma actuelles préparent mal les étudiants à ce métier. Cela dit, c’est aussi un espace stimulant pour explorer ses possibilités, les types de films qu’on a envie de faire et les histoires qu’on a envie de raconter.

Mon expérience a été très mitigée à cet égard. J'ai l'impression que tout ce que j'ai appris sur le cinéma, je l'ai principalement appris grâce à des mentorats et des cours en ligne et en dehors de l'école. L'école m'a vraiment permis de me faire des amis formidables, d'élargir mon réseau et de déterminer ce que je voulais faire de ma vie.

Y a-t-il eu un ajustement lors du passage de l’école ou du mentorat à un rôle en studio ?

Wren : Ce à quoi j'étais le moins préparée, c'était la diversité des personnes avec lesquelles on allait travailler, en termes d'expérience et de parcours. Tout le monde a ses a priori. À l'école d'art, on était tous dans le même bateau et on était tous au même niveau. Mais en studio, tout le monde travaille sur des productions différentes, des types d'expositions différents, donc c'est vraiment intéressant, parce qu'on peut parler du même sujet, ou croire parler du même sujet avec quelqu'un, mais dans sa tête, c'est une image complètement différente. Ou même un sujet complètement différent.

L'autre chose à laquelle je n'étais pas vraiment préparé, c'était le manque de formation sur le terrain, surtout de nos jours. Beaucoup d'entre nous sortent des écoles d'art en pensant qu'on va me tenir la main et m'expliquer tout. Mais mon expérience, du moins, est bien plus complexe : on est jeté à l'eau et on trouve la solution. Et si on n'y arrive pas, tant pis.

En même temps, j’ai l’impression d’avoir beaucoup appris au cours des six derniers mois de travail, et c’est vraiment agréable de m’améliorer et d’apprendre de tout le monde dans un studio.

Nous souhaitions discuter de certains de vos projets récents, notamment l'animatique de la scène de poursuite de A Starter on the Loose. Quel était votre objectif avec ce projet ?

Wren : J'étais récemment allée à Paris pour commencer mon mentorat avec Raj de Callahan, un artiste storyboard pour Netflix. L'architecture m'avait beaucoup inspirée. J'ai aussi de la famille là-bas, donc Paris m'a toujours semblé très accueillante. Alors que j'étais là-bas et que je dessinais dans un café, j'ai reçu un appel de ma colocataire m'informant que mon levain avait explosé dans le réfrigérateur – alors que je ne l'avais visiblement pas donné depuis un moment.

J'ai trouvé que c'était une très belle combinaison. Je me suis demandé ce que je pourrais en faire comme séquence. Pendant le mentorat, on m'a donné une idée : comment impliquer émotionnellement le public le plus rapidement possible dans une scène d'action ? Raj le répète sans cesse : on peut frapper fort et réaliser la meilleure scène d'action, mais si le public ne s'intéresse ni aux personnages ni à l'intrigue, la scène risque de ne pas être réussie.

C'étaient les deux choses que je voulais vraiment essayer. Je voulais guider le public à travers une scène qui n'était probablement pas aussi fidèle à Paris qu'elle aurait pu l'être, mais j'ai privilégié l'expérience du spectateur. Comment intensifier la scène ? Comment guider l'action et construire la géographie de la ville pour qu'elle corresponde à ce qui se passe à l'écran à chaque instant ?

J'ai suivi un processus très itératif. J'ai d'abord travaillé à partir d'une vraie carte de Paris, puis j'ai dessiné la mienne et imaginé une géographie différente – une sorte de Paris alternatif – dans laquelle je pouvais insérer différentes altitudes. Paris étant une ville plutôt plate, je voulais absolument explorer un peu de verticalité, comme vous le verrez dans l'extrait.

« Escalade » est un très bon mot. À mesure que l'animatique passe d'une course-poursuite à une virée en scooter dans les rues, le starter prend de l'ampleur. 

Pouvez-vous nous faire visiter la séquence de l’animatique, et peut-être pourrions-nous parler des parties dont vous êtes le plus fier ?

Wren : Oui. C'est juste après avoir présenté les personnages et le côté dramatique de l'histoire.

Il s'agit de Micah, fils d'un célèbre boulanger parisien, le jour de la grande Fête du Pain – qui n'a pas lieu dans le vrai Paris, vous serez triste de l'apprendre. Dans mon Paris alternatif, chaque année a lieu une grande fête du pain où tous les boulangers de toute la France se réunissent pour célébrer la pâtisserie.

Micah a accidentellement laissé ce levain se répandre dans les rues de Paris. Et pour ceux qui n'ont jamais eu de levain, il faut le nourrir, et à mesure qu'il est nourri, il grandit. On en prélève une partie, et c'est ce qu'on cuit. Mais dans ce cas, le levain décide de grandir autant que possible.

Voici l'extrait que nous allons parcourir. C'est juste après qu'il s'échappe par la fenêtre. Il va briser la vitre.

Pouvez-vous nous parler de la façon dont vous avez augmenté les enjeux, en montrant que le monde autour du personnage s'agrandit à mesure que le starter grandit ?

Wren : À l’époque, j’ai été profondément inspiré par le livre de George Saunders sur l’écriture, « Une baignade dans un étang sous la pluie », où il parle de l’idée que chaque scène doit s’intensifier. Même si un motif se répète, il doit être différent à chaque section.

C'est d'ailleurs pour cela que j'ai romancé mon Paris, afin que nous ne traversions pas seulement des bâtiments ou des rues génériques. Nous traversons des quartiers distincts de la ville. Nous commençons par la rue, puis nous traversons le marché, puis l'escalier qui mène à l'entrée, face à la tour Eiffel.

J'essayais vraiment de maintenir l'intérêt et de mettre les enjeux à rude épreuve à chaque instant. Un des points qui me déplaisait dans cette séquence, et que j'ai essayé d'améliorer par la suite, c'est que je trouvais que chaque lieu manquait de précision. J'ai vraiment travaillé là-dessus depuis.

Vous avez mentionné que ce projet vous avait permis d'intégrer un studio, ce qui est formidable. Suivre une formation de mentorat, recevoir des retours, et ensuite voir cela se concrétiser et vous permettre de décrocher un emploi…

Wren : Absolument. J’ai d’ailleurs écrit un essai complet à ce sujet sur mon blog. C’était vraiment intéressant de recevoir les retours des différents studios auxquels j’ai présenté ce projet. Chaque studio avait une approche différente ; j’ai reçu un retour d’un studio, un autre d’un autre.

Finalement, pour le poste que j'ai obtenu, ils ont mentionné lors de l'entretien qu'ils avaient vraiment adoré la séquence. C'est pourquoi j'apprécie particulièrement le mentorat et les cours. Je pense que les écoles de cinéma, pour la plupart, ne sont pas vraiment à l'écoute du monde du cinéma.

Avant de commencer le live, on discutait justement du conseil le plus courant : « Ne dessinez pas d'anime », mais maintenant, c'est l'anime qui vous fait embaucher. Je pense que les écoles de cinéma sont parfois un peu déconnectées. Recevoir des retours sur son travail ou être guidé par quelqu'un qui travaille réellement dans l'industrie est précieux.

Vous avez mentionné travailler sur un nouvel animatique, Spring Dance. Qu'est-ce qui a conduit à ce projet ?

Wren : Je ne crois pas avoir encore parlé de ça. Je suis une formation avec Stephanie Stein, qui a réalisé Kung Fu Panda 4, et c'est la séquence sur laquelle j'ai travaillé grâce à son mentorat. C'est vraiment intéressant grâce à son expérience et sa compréhension de la structure narrative. Elle a des histoires incroyables à raconter grâce à ses collaborations avec différents studios et artistes.

Je voulais créer une séquence un peu plus spécifique, avec des origines plus distinctes. J'ai raconté une histoire sur ma culture et mon pays d'origine, la Bulgarie. La Bulgarie a une tradition très particulière : les danseurs kukeri ; ces guerriers masqués et porteurs de cloches qui protègent les gens des esprits maléfiques. Je voulais voir si je pouvais raconter l'histoire du point de vue de l'un de ces esprits et me demander : sont-ils vraiment mauvais ou cherchent-ils simplement à exister ?

C'est l'histoire d'une fille qui sort avec un garçon, et il ne se doute pas qu'elle est un esprit. Je le termine aujourd'hui et demain, et je le présente samedi à une salle remplie de réalisateurs de tous horizons.

J'ai vraiment hâte de vous en dire plus. Je pourrais même vous montrer une partie du contenu de mon fichier Storyboard Pro. Je pense que Storyboard Pro a une réputation très axée sur la télévision, mais je connais beaucoup de gens qui l'utilisent pour des longs métrages d'animation. Je l'utilise depuis toujours, et je pense qu'il propose de plus en plus d'outils et de fonctionnalités orientés longs métrages. J'aimerais beaucoup que cela continue, car je pense que cela peut être vraiment utile. C'est une grande avancée par rapport à Photoshop.

L'un des éléments qui différencie les comités de production TV des comités de production est que l'on observe généralement beaucoup plus de zones d'ombre et de lumière dans un storyboard de production. Est-ce vrai dans votre expérience ?

Wren : C'est une chose à laquelle j'ai vraiment réfléchi et que j'essaie de développer davantage avec cette séquence. Surtout si on regarde les œuvres d'Inna Bando, qui, je crois, travaille aussi sur Storyboard Pro, elles ont tendance à être tellement remplies de techniques de grands maîtres, comme Kurosawa, que ça a un rendu très cinématographique.

J'ai constaté que dans les longs métrages, on est beaucoup plus encouragé à utiliser les flous et la profondeur dans les plans, à créer des compositions multi-plans, car on a plus de liberté pour déplacer la caméra en 3D. C'est une de mes expériences marquantes, et je pense que c'est assez universel.

L'autre point important est l'accent mis sur des plans plus élaborés. Par exemple, dans une production télévisuelle, je ne sais pas si j'aurais forcément le droit de réaliser un plan comme celui-ci, où des dizaines de personnages secondaires dansent ensemble. Ce serait assez difficile, mais ici, j'ai toute la liberté nécessaire.

C'est quelque chose que j'ai appris de Stephanie Stein, car c'est comme ça qu'elle fait ses planches quand elle planche encore. J'ai juste un petit calque de texte dans lequel je peux saisir des informations si besoin, et je peux simplement le désactiver pour les choses qui n'en ont pas besoin.

J'adore pouvoir coder tous mes panneaux par couleur. Je choisis généralement le vert pour les éléments propres, le jaune pour ceux qui nécessitent un peu plus de travail, et le rouge pour les éléments plus bruts. Voici une miniature : je voudrais accentuer son expression et le rendre plus net.

Notre relation aux monstres a considérablement évolué ces dernières décennies. Autrefois, les monstres étaient davantage l'incarnation extérieure d'une peur, comme la cupidité ou l'isolement. Mais aujourd'hui, nous avons tendance à nous identifier aux monstres. Et si cette chose redoutée par tous cherchait simplement à exister ?

Wren : Je suis tout à fait d’accord. Les thèmes de la marginalisation, de ceux qui sont mis à l’écart et de ceux qui sont perçus comme des monstres, ont toujours été importants pour nous. Mais aujourd’hui, c’est particulièrement pertinent. Je voulais vraiment raconter l’histoire de quelqu’un qui n’est pas approuvé par la société, mais qui aspire peut-être simplement à vivre en paix. C’était mon inspiration première.

J'ai expérimenté différentes versions de ce modèle, avec une apparence plus monstrueuse, mais j'ai opté pour ce design car je voulais que nous puissions nous identifier à elle, lire ses expressions et comprendre ses sentiments. Bien qu'il existe des moyens de représenter les sentiments d'une personne moins humanoïde, je pensais que ce n'était pas le défi que je souhaitais relever avec ce tableau.

En tant qu'artiste de storyboard, que pensez-vous de cet équilibre entre le désir d'être gentil avec le reste du pipeline et le désir de faire quelque chose de vraiment ambitieux ?

Wren : J'ai vraiment eu ce problème avec mon film de fin d'études. J'ai toujours pensé qu'il ne fallait pas scénariser les choses en pensant à l'animation. Je ne m'étais pas vraiment bien préparée. Je réfléchissais à la chose la plus folle que je pouvais faire. Je me suis retrouvée avec un film principalement composé de scènes de foule, avec beaucoup d'action, et il fallait ensuite trouver comment l'animer.

J'ai fini par animer quelques plans de foule, puis j'ai abandonné toute cette animation, car je trouvais que le personnage principal se perdait. C'était moins lisible si la foule bougeait, alors je les ai finalement remplacés par des mattes.

C'était une expérience vraiment intéressante, qui m'a un peu plus convaincu par l'animation 3D. Je n'ai pas beaucoup d'expérience en 3D, mais j'aime l'attrait de pouvoir tout faire avec la caméra, d'avoir autant de personnages à l'écran qu'on veut, sans avoir à se soucier de savoir s'ils bougent ou s'il s'agit d'un masque.

Je ne pense pas que je sois réellement préparé à montrer mon film, mais je peux le projeter à l’écran si cela vous intéresse.

Comment décririez-vous votre expérience de participation à un programme de mentorat et comment pensez-vous que cela a affecté votre pratique en tant qu’artiste ?

Wren : Terminer ce cours que je suis actuellement avec Stéphanie a été assez incroyable. Ça a peut-être été la meilleure expérience de ma vie. On travaillait dans un groupe très soudé, on était dix au total, je crois. Chacun a un niveau d’expérience différent, vient d’une culture et d’un milieu différents. J’admirais beaucoup de mes camarades avant le cours, et on est devenus amis. On a presque l’ambiance d’une université, mais en plus petit, plus intime, comme un petit atelier cinéma. On se voit deux, parfois trois fois par semaine. On peut y exposer ce qu’on veut faire et ce qu’on veut changer.

Je pense que la chose la plus importante que j’ai apprise en termes de technique, c’est de privilégier le jeu d’acteur et la vérité d’un personnage. Stéphanie nous avait toujours conseillé cet exercice intitulé « Bon ami, mauvais ami ». Quand on écrit une scène de dialogue, ou quoi que ce soit concernant son personnage, on s’imagine d’abord être son bon ami, puis le mauvais ami – ce qui peut être source d’anxiété ou de jalousie. Avoir ces deux perspectives en tête vous donne beaucoup plus de nuances et une meilleure compréhension de votre personnage. Le jeu d'acteur change complètement.

Cette photo de Spring Dance est le fruit de l'aide d'amis. Ils se touchent la main. Elle est un peu hésitante au début. Puis, un choc la traverse. Elle sourit. Il lui sourit en retour. Je n'aurais pas eu cette idée sans réfléchir aux sentiments de chaque personnage, à leur état d'esprit. J'ai beaucoup appris de ça, et j'ai envie d'en faire plus. J'ai l'impression de ne faire qu'effleurer la surface.

Avec le recul, avez-vous des conseils à donner aux storyboarders qui s'intéressent aux scènes de poursuite en embarquement ?

Wren : Tout ce qu'on vient de dire m'aurait stupéfié il y a six mois. Je commencerais par : comment donner de la profondeur à un personnage ? Comment faire ressortir le meilleur de lui-même et comment l'intégrer dans une scène de course-poursuite ?

Surtout s'il s'agit d'action… comment captiver le public ? Comment savoir ce que ressent le personnage ? C'est pourquoi, dans Mission Impossible, il ne s'agit pas seulement de coups de poing, mais de coups de poing, de coups de poing, de réactions. Il faut savoir ce que le personnage ressent face à ce qui vient de se passer. C'est l'une des choses les plus importantes que j'ai apprises.

Je dirais aussi qu'il faut consacrer du temps au design des personnages et à la recherche du meilleur contraste. Par exemple, si je devais refaire la scène, j'aimerais accentuer davantage la différence de taille. Le levain grossit à la fin, mais je l'aurais agrandi tout au long du film. S'il avait la taille d'un camion à mi-chemin, ça aurait été amusant. On pourrait aussi ajouter des gags ; par exemple, il mange quelqu'un et doit le recracher. Il aurait été utile d'anticiper davantage.

Pour les autres, je dirais d'utiliser autant de références que possible. Créez une histoire qui vous est propre. Ma première séquence du mentorat de Stéphanie se déroulait juste devant chez moi, dans mon quartier. J'habite une petite ville côtière et j'ai placé une scène sur les quais, avec des personnages en mouvement. Beaucoup d'arrière-plans sont inspirés de photos que j'ai prises.

C'est ce qui rend les choses si spécifiques, si intéressantes. Miyazaki a cette règle des trois mètres : ne vous inspirez de rien qui se trouve à plus de trois mètres de vous. Je ne pense pas que ce soit au sens littéral du terme, mais dans les documentaires, il explique qu'il essaie de ne pas consulter Internet, les livres d'art ou les films d'autres personnes. Il veut que ce soit personnel, spécifique. Ponyo se déroulait juste devant sa maison de vacances, et on peut voir les lieux dans le documentaire. C'est pourquoi ils sont si uniques. C'est pourquoi les gens s'y intéressent.

Mes artistes préférés et ceux que j'admire le plus sont ceux qui font ça.

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