Neil Hunter, du Collège Algonquin, encourage les talents de l'animation à Ottawa

Ottawa est un pôle majeur de l'animation canadienne, abritant de grands studios de production 2D. La liste des studios comprend Atomic Cartoons, Big Jump Entertainment, Jam Filled Entertainment, Kratt Brothers et Mercury Filmworks. L'un des points communs entre ces studios est le solide réservoir de talents dans lequel ils puisent, grâce au Collège Algonquin.

Neil Hunter est professeur d'animation et coordinateur du département d'animation du Collège Algonquin. Lorsqu'il n'enseigne pas, Neil s'est impliqué dans tous les aspects du domaine, de la gestion de son propre petit studio commercial au travail sur des longs métrages.

Neil a participé à une conversation en direct avec Toon Boom Animation pour discuter de la façon dont le programme du Collège Algonquin s'est adapté au fil des ans, de la façon dont les programmes d'études s'adaptent pour préparer les étudiants à une industrie en constante évolution, et de ses conseils aux étudiants qui s'inscrivent à une école d'animation. L'article suivant est un extrait de notre entretien en direct.

Comment décririez-vous votre rôle au Collège Algonquin ? À quoi ressemble une journée typique pour vous ?

Neil : Je me considère avant tout comme un enseignant. La partie coordination est essentiellement administrative, mais c'est aussi la partie où nous pouvons travailler sur le programme d'études.

Nous avons généralement une réunion du personnel au cours de laquelle nous déterminons la direction que nous voulons prendre. L'une des premières questions que nous nous posons est de savoir ce qui a fonctionné et ce qui n'a pas fonctionné au cours du semestre précédent. Je trouve cette partie la plus agréable du point de vue administratif.

La partie enseignement dépend des cours que j'ai. Nous sommes actuellement dans un modèle hybride, c'est-à-dire que certains cours se déroulent en face à face et d'autres en ligne. Je commence un cours à huit heures le lundi matin, qui dure quatre heures, puis je reste sur place pour faire de la paperasserie. D'autres jours, j'ai des cours en ligne, mais je finis toujours par faire de la paperasserie !

Préparer les cours, corriger, revoir le travail des élèves, être très proche des élèves, autant que faire se peut. C'est ce genre de processus qui fait que les gens nous envoient tout ce sur quoi ils travaillent. En tant qu'enseignant, nous dessinerons par-dessus ou nous en discuterons avec eux. Ajoutez à cela quelques réunions administratives et, en un rien de temps, la semaine s'achève et il est temps de recommencer.

En tant que personne travaillant dans le secteur de l'animation depuis environ 35 ans, comment le secteur a-t-il évolué au cours de votre carrière ?

Neil : J'ai commencé à dessiner sur papier, avec des crayons de couleur, etc. Il a beaucoup changé ! J'ai vu beaucoup de changements. J'ai eu la chance de venir à Ottawa, à Toronto, où j'ai travaillé sur des publicités et où j'ai beaucoup appris sur l'animation grâce à certains des grands artistes de la maison de l'animation. Nous travaillions encore sur papier pour l'inbetweening, qui consistait à placer les dessins entre les dessins clés réalisés par les animateurs.

Je suis venu à Ottawa pour travailler sur The Raccoons, ce qui était génial parce que c'était un travail solide, tout au long de l'année, ce qui n'existait pas beaucoup à l'époque. Je dessinais tout le temps, alors je suis passé du poste d'animateur à celui d'animateur principal, puis à celui d'artiste de storyboard, ce qui est ce que je voulais vraiment faire - j'aime vraiment raconter des histoires. Par la suite, une grande partie du travail d'animation s'est vraiment tarie et s'est orientée vers la Corée et les Philippines. Des personnes qui travaillaient dans les studios sont désormais superviseurs à l'étranger. J'ai donc fini par suivre la voie du story-board et faire ce genre de choses, ce qui m'a bien servi par la suite lorsque je me suis lancé dans la réalisation.

Grâce à des outils comme Toon Boom Animation, l'industrie dans son ensemble a pu ramener des choses au Canada. Au début des années 2000, avec des endroits comme Mercury et Jam Filled et d'autres, nous avons vu, à Ottawa, le retour du travail pour les animateurs. Et maintenant, la boucle est bouclée. Dans les années 80, tout était fait sous un même toit, du scénario au produit fini pour The Raccoons, et aujourd'hui, des studios d'animation se chargent à nouveau de cette tâche. Pendant COVID, nous enseignions encore sur papier au collège. Il s'agit toujours d'un élément important, qui permet de retourner et d'entraîner l'œil.

Il y a encore beaucoup de dessin et d'animation, même du côté technique, et Harmony et Storyboard Pro contiennent tous deux d'excellents outils de dessin. Nous avons donc dû nous entraîner pour cela. Nous avons tout transféré en ligne, et nous avons pu le faire et continuer à fonctionner pendant la pandémie grâce au logiciel. Nous avons pu apporter des changements minimes à notre programme d'études, aux objectifs et aux exigences. Parce que nous pouvions tout faire en ligne avec des outils de dessin numérique. C'est là que nous sommes restés - nous ne sommes pas revenus au papier, sauf pour le dessin d'après nature, bien sûr.

Mike [interviewer]: Je suis frappé de voir à quel point des outils comme Toon Boom Harmony empruntent à l'animation traditionnelle. Étant donné que de nombreux artistes qui utilisent le logiciel aujourd'hui n'ont peut-être jamais touché un disque d'animation avec une barre d'ancrage.

Neil : Oui, c'était l'une des bonnes choses quand j'ai commencé. Je crois que c'était Toon Boom Opus ou quelque chose comme ça quand j'ai commencé à l'utiliser. Toon Boom Symphony, peut-être ? Il y avait encore une table à dessin, avec le disque et tout le reste. C'est logique. Je pense que c'était une bonne chose pour les personnes qui passaient du papier aux outils numériques.

Le processus, les principes, la narration, tout cela est identique. Les outils ont changé pour y parvenir. Je peux voir les choses en couleur. Je peux avoir un retour d'information immédiat, toutes ces choses que nous n'avions pas sur le papier. Nous devions aller faire nos tests au crayon et ensuite regarder les bandes vidéo granuleuses de ces tests. La possibilité de voir immédiatement ce type de retour d'information et de modifier des éléments infimes dans la qualité de l'animation constitue un progrès considérable. Par rapport à ce qui se faisait dans les années 80, c'est dans l'ensemble beaucoup mieux aujourd'hui.

Au fil des ans, l'animation a connu d'importants changements technologiques et industriels. Comment cela influence-t-il votre approche du programme d'animation d'Algonquin ?

Neil : Les choses ont changé. Nous avons commencé par un programme d'animation de deux ans, dans le but de donner aux gens suffisamment de compétences pour qu'ils puissent être des intermittents. Ensuite, c'est à eux de poursuivre leur carrière en studio.

Beaucoup de choses ont changé, car ces emplois n'existent plus. Aujourd'hui, il faut vraiment avoir un certain niveau de compétence, mais je pense que la norme est devenue plus élevée. Nous avons donc mis en place un programme de trois ans. Nous sommes en pourparlers avec des studios et ils sont satisfaits de nos diplômés. Je n'ai jamais été un grand fan de l'idée de maintenir les gens à l'école et de leur faire payer des frais de scolarité alors qu'ils pourraient plutôt gagner de l'argent. C'est donc quelque chose qui me tient à cœur : essayer de faire entrer les gens dans l'industrie de manière significative le plus rapidement possible afin qu'ils puissent commencer leur carrière.

Pour l'instant, nous constatons que nous pouvons encore le faire en trois ans, mais c'est difficile. Les principes d'animation sont là. Je pense que cela prenait beaucoup plus de temps lorsque nous dessinions sur papier pour obtenir ce retour d'information et passer par l'ensemble du processus. Il faut beaucoup de temps pour passer du cerveau droit au cerveau gauche, de l'utilisation d'un ordinateur à la créativité.

Je pense qu'il faut connaître le logiciel. Je veux dire qu'il n'y avait pas grand-chose à faire pour prendre un crayon et une feuille de papier et dessiner. Vous ne changiez pas d'hémisphère cérébral aussi souvent. Mais avec un logiciel, c'est le cas, et il faut donc plus de temps avant de se sentir à l'aise. Je pense que cela va même jusqu'aux studios. Cela peut prendre un an ou deux avant que vous ne soyez à l'aise avec cela et que vous puissiez rester dans la zone de création.

Mais je pense qu'il y a beaucoup d'avantages à travailler de manière numérique, en ce qui concerne l'apprentissage, le retour d'information et les essais. Si vous essayez quelque chose sur le papier, vous ne savez peut-être pas où cela va vous mener. Mais dans un logiciel numérique, vous pouvez placer une touche quelque part et mettre un entre-deux rapide dessus, et le jouer. Dans les années 80, il fallait beaucoup plus d'efforts pour obtenir le même résultat. Il y avait beaucoup de gens formidables qui faisaient de l'animation à cette époque et tout le reste. Mais je pense qu'il est un peu plus facile d'avoir ce retour d'information et que l'on peut en faire plus rapidement. Je pense que cela permet de placer la barre un peu plus haut pour l'ensemble de l'équipe.

Le dessin reste une compétence. Si vous ne savez pas dessiner, vous ne pourrez jamais atteindre un certain niveau. Vous ne serez jamais un créateur de personnages. Vous ne serez jamais un artiste de story-board. Et vous n'atteindrez jamais ces sommets. Ou, si vous avez un spectacle où vous devez beaucoup dessiner, cela va poser problème. Je pense que c'est mettre fin à votre carrière un peu plus tôt que nécessaire.

Mike : Même si vous disposez d'une plate-forme, vous devez parfois dessiner une pose.

Neil : Oh, bien sûr. Et tous les studios ne fonctionnent pas de la même manière. Tous les spectacles ne sont pas identiques. Certains spectacles sont très simples et ne posent pas de problème. Mais il peut y avoir d'autres émissions qui sont terriblement difficiles et qui nécessitent un niveau d'animation très élevé. J'ai toujours pensé qu'il était préférable d'essayer de former les étudiants à cela, afin qu'ils puissent décider où ils veulent aller.

Mike : J'ai récemment parlé avec Shane Plante et Collin Tsandilis de Mercury Filmworks, ainsi qu'avec d'autres artistes du studio. Les employés qui travaillaient là depuis une dizaine d'années me disaient souvent que Mercury était leur tout premier studio, qu'ils avaient été embauchés après avoir obtenu leur diplôme... et qu'ils n'en étaient jamais partis. C'est inhabituel dans le secteur de l'animation.

Quel type de relation l'Institut Algonquin entretient-il avec l'industrie de l'animation d'Ottawa ? Quelle est votre vision de l'état actuel du secteur à Ottawa ?

Neil : Je vais être audacieux et dire que je pense que l'une des réussites de l'industrie de l'animation à Ottawa est la relation que nous entretenons avec les studios. Mercury Filmworks en particulier. En fait, Jefferson [Allen, vice-président des opérations du studio] a été l'un des premiers à dire qu'il ne s'agissait pas pour les étudiants de sortir de l'université - et d'avoir une relation à sens unique - mais d'être capable de boucler le cercle et de donner quelque chose en retour au programme. Les autres studios l'ont fait également, mais je pense qu'il a été le premier à l'exprimer de cette manière.

Beaucoup de personnes qui travaillent pour Jam Filled, y compris deux des propriétaires, sont des diplômés d'Algonquin, et l'un des propriétaires de Mercury était un diplômé d'Algonquin. Nous avons d'autres relations avec Atomic Cartoons et d'autres studios ici. Nous avons tous vécu l'expérience d'être à Ottawa à un moment ou à un autre dans l'industrie de l'animation. Nous avons donc la possibilité d'être assez francs les uns avec les autres et de dire ce que nous pensons.

Je pense que nous poursuivons les mêmes objectifs. Nous voulons simplement que l'industrie soit forte. Cela inclut l'école et le programme. Je pense que cela en fait partie. Le fait de nous permettre d'avoir des enseignants à temps partiel signifie que nous retirons quelqu'un d'assez haut niveau d'un studio qui ne pourra peut-être pas passer autant de temps à faire son travail. Tout studio qui nous permet d'avoir ces enseignants rend service à l'université. Ils ont acquis cette expérience et la transmettent aux étudiants.

Nous avons huit enseignants à temps plein, mais nous avons environ dix ou onze enseignants à temps partiel, et certains d'entre eux enseignent 12 heures par semaine. C'est une charge assez lourde. Il est donc utile de permettre aux enseignants de revenir, et beaucoup d'entre eux sont aussi d'anciens élèves, qui contribuent au programme. Je pense que c'est une bonne chose et que c'est une bonne façon de boucler la boucle. La possibilité d'échanger des informations, comme nous l'avons dit précédemment, n'est pas à la portée de tout le monde, n'est-ce pas ? Mais une fois que vous pouvez enseigner, une fois que vous avez compris comment enseigner, vous montez d'un cran. Cela vous rapproche un peu plus d'un bon superviseur, où vous pouvez donner des critiques constructives. Cela vous rend, je pense, plus précieux pour le studio d'où vous venez. Il s'agit d'un deuxième niveau d'éducation.

L'interaction entre les studios et l'université se fait à plusieurs niveaux. Je pense que c'est assez unique. Je pense que c'est la raison du succès, parce que nous avons maintenant des anciens élèves très riches sur lesquels nous pouvons nous appuyer, qui travaillent sur de grands spectacles, comme The Wonderful World of Mickey Mouse, The Loud House et toutes ces autres choses. Ils travaillent sur des spectacles de haut niveau en sortant de l'école. Ils s'y rendent et travaillent avec des personnes qui viennent du même endroit et qui ont peut-être été leurs professeurs, ou qui reviendront pour enseigner.

C'est un sentiment agréable et solide, un sentiment d'accomplissement. J'enseigne depuis 20 ans et j'ai l'impression que c'est quelque chose qui va me survivre une fois que je serai à la retraite. C'est une véritable contribution de l'école et des studios à quelque chose qui nous dépasse tous.

Avez-vous des conseils à donner sur la manière dont les studios des écoles locales peuvent favoriser ce type de relations, en contribuant au développement des talents et au mentorat au sein de la communauté ?

Neil : C'est une question de confiance. Je pense qu'il est bénéfique pour les étudiants, quel que soit le système éducatif dans lequel ils évoluent, qu'il n'y ait pas qu'un seul studio qui tire les gens vers le haut, au profit d'un seul studio. Ce modèle peut également fonctionner. Disney a créé CalArts lorsqu'il avait spécifiquement besoin d'une telle structure. Mais je pense qu'il est plus agréable de disposer d'un éventail de studios. J'ai lu un article qui racontait comment les frères Kratt étaient venus à Ottawa, à cause de l'université, et qu'il y avait un vivier de personnes. Et tout ce genre de choses. C'est la première fois que j'ai eu le déclic et que j'ai réalisé que c'était quelque chose qui faisait vraiment la différence.

Sans vouloir être philosophique, cela change la vie de quelqu'un. C'est quelqu'un qui voulait faire de l'animation et qui a eu la chance de faire de l'animation et d'avoir une carrière. parce qu'il y avait plus d'opportunités ici, là où ils vivaient ou là où ils étaient allés à l'école. C'est un peu important pour moi. Ce n'est pas quelque chose que je prends à la légère, car il s'agit des moyens de subsistance des gens. Je pense qu'il est bon d'avoir cette confiance au sein des studios, d'être ouvert et honnête quant à leurs besoins.

On nous a dit une fois que nos élèves avaient besoin de travailler davantage sur la pose, que leur pose était un peu faible. Nous nous sommes donc assis et nous nous sommes dit que nous allions ajouter un cours de dessin gestuel et que nous ne ferions rien d'autre que du dessin gestuel. De cette façon, nous pourrons peut-être améliorer la pose. Nous en avons discuté avec les studios et nous avons envisagé différentes manières de procéder. C'est un point sur lequel nous nous sommes mis d'accord et que nous avons pu mettre en œuvre. Et les élèves posent de mieux en mieux. Si le studio s'était contenté d'accepter tout ce qui se présentait, nos élèves n'auraient probablement pas encore acquis la maîtrise de la pose dont ils ont besoin.

Nous ne faisons pas cela pour améliorer un studio en particulier. Nous faisons cela pour que les étudiants soient mieux préparés à leur carrière.

En tant que personne travaillant à la fois sur des productions et codirigeant le département d'animation d'une école, comment conciliez-vous tout cela ?

Neil : J'essaie surtout de travailler sur des productions pendant mon temps libre. Je le ferai donc pendant l'été ou quelque chose comme ça. S'il y a quelque chose qui se présente et auquel je veux vraiment participer, je le ferai.

J'apprenais le compositing et c'était très difficile. J'avais un jour par semaine où je n'avais pas de cours. Et comme j'avais des jours de vacances en retard que l'université voulait que j'utilise, j'ai pris un jour par semaine pour le faire. C'était très amusant. mais il était très difficile d'essayer d'apprendre quelque chose juste un jour par semaine, plutôt que de s'y plonger à plein temps.

Je suis conscient que je suis avant tout un enseignant et que j'ai des responsabilités envers l'université. Je ne veux pas que quelque chose vienne gâcher ce temps. Mais lorsque j'ai du temps libre et que je ne suis pas en train de rénover ma cave, j'aimerais faire un peu d'animation ou apprendre quelque chose de nouveau.

Je suis souvent allé dans différents studios et j'ai travaillé sur différentes émissions, et chaque studio fait quelque chose de différent. Je suis heureux de travailler avec des gens à qui j'ai eu le privilège d'enseigner et qui peuvent maintenant me dire que ma scène n'est pas assez bonne ! Mais j'apprends tellement de choses, il y a des choses qui me permettent d'affiner mes compétences, et je peux ensuite les rapporter à l'université. Je suis très reconnaissant aux studios de m'avoir donné l'occasion de le faire. J'espère que j'apporte quelque chose de ce point de vue à la série sur laquelle je travaille.

Est-il étrange de travailler sur des productions avec des étudiants qui enseignaient auparavant ?

Neil : Non, c'est génial, en fait. Mais le premier jour est toujours difficile. Le premier jour où j'ai travaillé chez Jam Filled, j'étais très, très nerveuse. Parce que je suis entré et qu'il y avait 95 % des personnes que j'avais enseignées. Mes superviseurs étaient des personnes à qui j'avais enseigné.

C'était comme lorsque vous êtes dans un studio, que vous ne connaissez pas votre mot de passe, que vous ne savez pas où trouver du café. Le lait qui se trouve dans le réfrigérateur est-il destiné à tout le monde ou à une seule personne ? Toutes ces choses. Je me disais que si je ne réussissais pas ma scène, tout le monde allait savoir que j'étais un imposteur, alors j'étais terrifié. Je me suis assise et j'ai commencé à écrire des choses, parce que tous les étudiants vont passer par là. Je voulais juste me souvenir des pensées qui me traversaient l'esprit et cela m'a aidé à me calmer.

À l'époque, Jam Filled avait beaucoup de pistolets NERF, et tout le monde était armé d'un pistolet NERF. À 16h30, j'entends un petit truc qui frappe à côté de ma tête, et il y a ce NERF Dart, et je regarde derrière moi, et il y a tous ceux à qui j'ai enseigné qui m'attrapent à l'arrière ! Après cela, tout s'est bien passé. Et je n'ai pas trop gâché ma première scène, donc ça allait.

Dernière étape du dessin d'après nature et de l'examen du portfolio pour la journée portes ouvertes du Collège Algonquin. Bonne chance à tous les candidats ! pic.twitter.com/jgAAbsTnNQ

- Algonquin Animation (@ACAnimation1) 17 mars 2019

Lorsque des étudiants posent leur candidature au Collège Algonquin, que recherchez-vous dans un portfolio ? Pouvez-vous donner des conseils aux étudiants qui veulent faire bonne impression ?

Neil : Nous sommes toujours à la recherche d'un portfolio de dessins, et nous avons un test de dessin. Nous constatons que les compétences sont généralement très bonnes. Nous avons quelques astuces. Nous demandons donc aux gens de faire un autoportrait, ce qui n'est pas évident. On sait en quelque sorte à quoi on ressemble, mais on ne le sait pas vraiment, alors nous avons des gens qui ont dessiné des choses et leur nez est peut-être baissé de sorte qu'ils ne peuvent pas voir leurs narines, mais ils vont dessiner des narines. Cela nous indique immédiatement qu'ils dessinent des icônes, qu'ils regardent une image d'eux-mêmes. Ils savaient qu'il y avait des narines même s'ils ne les voyaient pas, alors ils les ont mises. Cela signifie qu'ils ont besoin d'un peu plus de temps pour apprendre à mieux voir les choses.

Nous voyons beaucoup de gens qui arrivent avec une perspective qui semble très mauvaise. Ils ont un professeur d'art au lycée qui a une feuille de papier de 8 1/2 sur 11, et ils ont mis des points de fuite sur les bords de la feuille et cette ligne d'horizon au milieu, et vous obtenez une sorte de rue vraiment déformée. Ce n'est pas la faute des étudiants. Si l'on constate que toutes les lignes se dirigent vers les points de fuite et que tout a été mis en place correctement, il est facile d'y remédier en apprenant aux élèves à déplacer les points de fuite ou à abaisser la ligne d'horizon. Mais même s'ils disposent de cette configuration et qu'ils ont encore des lignes allant à des endroits différents des points de fuite, cela nous indique qu'ils ont encore besoin d'un peu plus de temps pour comprendre ces principes.

Ce n'est pas que nous essayons d'être méchants. C'est tout le contraire ! Nous essayons d'amener les gens à un certain niveau de dessin et de compréhension avec des dessins statiques, de sorte que lorsque nous commencerons à leur donner du mouvement, ils auront suffisamment de problèmes de dessin à résoudre. Ils ont également des problèmes d'animation à résoudre et nous voulons qu'ils s'amusent à le faire. S'ils n'y parviennent pas encore, ils seront frustrés et abandonneront. Et ils deviendront comptables ou avocats ou quelque chose comme ça (désolé, comptables et avocats). Ils ne seront pas dans le domaine des arts, ce qu'ils voulaient faire.

Nous recevons même des personnes qui ne sont pas des animateurs, mais qui sont peut-être de meilleurs illustrateurs. Nous essayons également d'amener ces personnes à suivre les bons cours, afin qu'elles puissent profiter de ce qu'elles veulent faire. Nous essayons donc de déterminer où en sont les gens avec leurs capacités et d'évaluer dans quelle mesure ils pourraient réussir dans le programme. S'ils ont besoin d'un peu plus de temps, il existe des cours. Presque tous les établissements d'enseignement supérieur en ont un, qui propose un cours sur les bases du dessin. Ils peuvent y passer une année à perfectionner leurs talents de dessinateur, car ils ont peut-être la volonté et le talent brut, mais ils ont juste besoin d'un peu plus d'habileté et de talent de dessinateur.

Nous cherchons donc. Nous avons des astuces qui sont là-dedans. Nous recherchons des compétences en matière de résolution de problèmes. Pour moi, l'animation, c'est la résolution de problèmes. Ce n'est pas de la poussière de lutin ou de la magie. Il s'agit de résoudre le problème de l'arc, de la perspective, de la synchronisation et d'un tas d'autres choses. Vous avez alors une bonne scène.

Si quelqu'un a un portfolio et que la finition de l'œuvre d'art est vraiment superbe, mais que c'est la structure sous-jacente qui est faible, alors peut-être qu'il sera un grand peintre, peut-être qu'il se lancera dans la mise en page ou qu'il sera un peintre d'arrière-plan, mais il devra peut-être passer un peu plus de temps sur la perspective. C'est toujours ce que l'on essaie d'évaluer.

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