Ojo Raro sur la convocation de l'horreur politique dans Carne de Dios

Carne de Dios est un récit saisissant qui aborde une période brutale et difficile de l'histoire de l'Amérique du Sud. La production, dirigée par les écrivains et animateurs Patricio Plaza et Gervasio Canda, cherche à réconcilier les anciennes fissures du continent, en réunissant une équipe latino-américaine composée de plus d'une centaine de collaborateurs originaires de pays tels que le Mexique, la Colombie et leur pays d'origine, l'Argentine. Ils forment les deux tiers du collectif d'animation argentin Ojo Raro, un studio et une plateforme qui défendent l'animation du monde latin et au-delà.

Le film, d'une durée d'environ 21 minutes, comporte des éléments d'horreur mêlés à des thèmes politiques, religieux et historiques. La combinaison qui en résulte est un cauchemar fantasmagorique qui évoque l'effroi et l'inquiétude de l'inconnu sombre, et qui fait allusion à la rétribution des maux coloniaux. Créés dans un style unique qui évoque des sentiments de violence et de psychédélisme, Patricio et Gervasio cherchent à remettre en question les notions typiques de beauté et d'esthétique popularisées par l'animation occidentale. Selon eux, les pays du Sud ont quelque chose à ajouter à la conversation et une histoire qui vaut la peine d'être racontée.

Le duo, responsable de la réalisation et de l'animation du projet, a donné de son temps pour parler à Toon Boom Animation de la façon dont ils ont créé ce film violent et visuellement audacieux. Ils nous parlent de leur parcours depuis la production jusqu'à l'obtention d'une série de prix et de nominations dans des festivals du monde entier. Patricio et Gervasio expliquent également comment les outils d'Harmony les ont aidés à créer une finition rugueuse unique et, pendant la phase de nettoyage, les ombres, les lumières et les effets qui confèrent à Carne de Dios son atmosphère unique et obsédante.

Veuillez présenter Carne de Dios avec un bref résumé pour nos lecteurs...

Patricio : Carne de Dios est un court métrage d'animation en 2D. Il dure 20 minutes, ce qui est assez long pour un court métrage. Il est basé sur les écrits des frères espagnols pendant le processus de colonisation du Mexique. Ces textes m'ont donné envie d'écrire un film d'horreur. Il s'agit d'un film d'horreur fantastique qui évoque la persécution d'autres formes de vie, d'autres modes de vie et d'autres spiritualités au cours du processus d'évangélisation en Amérique latine, à l'époque de la colonisation.

C'est notre appropriation de ces textes. Nous les avons utilisés pour construire un conte qui imagine ce qui se passerait dans l'esprit de l'un de ces frères s'il devait subir dans son propre corps l'un des rituels indigènes qu'il a persécutés et pourchassés. Il tente d'imaginer par l'animation ce qu'aurait pu être cette expérience.

Veuillez présenter quelques-uns des principaux membres de l'équipe d'Ojo Raro et leur rôle dans la production...

Gervasio : Je m'appelle Gervasio Canda et je suis l'un des partenaires d'Ojo Raro. Patricio m'a raconté l'histoire d'une thèse qu'il a réalisée au Mexique et dont il voulait faire un court métrage. J'étais très enthousiaste à propos de l'histoire et du fait qu'il s'agissait de quelque chose d'autre, d'une autre histoire à raconter, d'une fiction sur ce qui pourrait arriver. Je me suis intéressé au projet. Je vis au Canada et nous ne nous connaissions pas encore, mais j'ai dit à Patricio que je voulais participer d'une manière ou d'une autre à ce projet parce que je l'aime. La même année, nous avons commencé à travailler ensemble et à faire un peu d'art conceptuel.

Je travaille dans le domaine des jeux vidéo, pour Epic Games, et j'ai donc eu l'impression que ce projet me mettait en contact avec un autre type de narration. Avec un contenu plus nerveux, plus controversé et une approche du style avec des personnages plus grotesques qui s'éloignent des conceptions plus hégémoniques que nous connaissons des grands studios. L'idée était de faire quelque chose de différent dès le départ.

Par la suite, nous sommes devenus de bons amis et nous dirigeons maintenant Ojo Raro avec Paulo Boffo. Pendant un peu plus de deux ans, nous avons travaillé ensemble et réalisé des courts métrages ensemble - ainsi qu'un mentorat et une participation à des festivals. Nous pensons qu'Ojo Raro est une plateforme, plus qu'un simple studio qui produit notre propre contenu. Notre idée est de pousser l'animation et d'aider d'autres personnes qui ont de très bonnes histoires à raconter à voir la lumière, et de les aider avec nos connaissances et nos contacts.

Le noyau dur de Carne de Dios comprend moi-même, Gervasia Canda (directrice artistique), Diego Polieri (concepteur de personnages) et El Sike (décors). Une centaine de personnes ont travaillé sur le projet, mais il s'agissait de l'équipe principale. Il s'agissait d'un projet de grande envergure, mais avec un budget limité. Le projet est une coproduction entre l'Argentine, le Mexique et la Colombie, il s'agit donc d'un effort de collaboration entre ces trois pays. Il s'agit d'une vision commune, car la même histoire s'est produite à peu près partout sur le continent latino-américain. Beaucoup de gens s'identifient au projet dans ce sens et nous avons constitué une belle équipe. Je suis très fier que le film ait été réalisé dans le cadre d'une coproduction latino-américaine.

Comment décririez-vous le style d'animation unique de Carne de Dios ?

Patricio : Nous n'avons pas de nom particulier, mais je dirais que c'est un peu brutal en ce sens que ce n'est pas complètement fluide. Comme le disait Gervasio, nous voulions nous éloigner de l'approche traditionnelle de l'animation 2D en cellophane, qui tend à être plus commerciale. L'animation classique tend à être plus fluide et les lignes sont très nettes.

Nous voulions nous en éloigner un peu et travailler davantage avec des références de bandes dessinées et des artistes visuels latino-américains, des formes d'art populaire comme le muralisme mexicain et des artistes comme Oswaldo Guayasamín de l'Équateur. Bien sûr, certaines de nos influences proviennent également de l'animation occidentale et européenne, mais nous voulions conserver cet aspect brut, tant dans le style visuel que dans l'animation. Nous avons beaucoup animé sur les trois et quatre pour rendre le mouvement un peu plus brutal. Un peu plus violent, je dirais. Nous voulions être un peu plus grotesques, à bien des égards. Nous pensions que si nous travaillions avec une animation très fluide, cela s'éloignerait de ce que nous voulions créer. Je pense que le style visuel et l'animation sont très proches.

Nous voulions nous éloigner de l'approche habituelle de l'animation occidentale, qui consiste à rendre les personnages visuellement "attrayants" et à les faire suivre des idées de beauté et des notions de ce qui est beau et de ce qui ne l'est pas. Par exemple, rendre les choses plus rondes, plus attrayantes - nous voulions essayer de nous en éloigner, de rendre les choses plus rugueuses et de travailler avec l'idée de la laideur. S'éloigner de la beauté hégémonique, des proportions et de l'approche occidentale de l'animation qui est très standardisée. Nous voulions aller à l'encontre de ces idées.

Gervasio : Je pense que le fait que nous ayons quatre personnages, et que trois d'entre eux soient autochtones, nous avons vraiment voulu différencier le personnage de Friar. Nous avons essayé de nombreux nez avant de trouver une taille de nez qui serait emblématique et reconnaissable. C'était vraiment intéressant d'essayer de repousser les limites de l'expression pour obtenir quelque chose d'unique et d'inédit.

Je pense que cela est lié aux sentiments et aux sensations que nous voulions créer avec le court métrage. Ce sentiment de malaise. Tout cela va de pair avec la technique et les arrière-plans. Nous avons travaillé à l'aquarelle, ce qui était un peu difficile, mais nous voulions créer des textures et faire les choses de manière analogique - peindre à l'aquarelle pour créer des textures en arrière-plan et ensuite, sur Photoshop, nous avons appliqué la couleur en prenant le grain avec toutes les textures. Cette approche est totalement différente de ce qui se passe à la télévision ou dans les séries ou films des grandes chaînes. C'est dans cette direction que nous voulions aller.

Comment avez-vous abordé la question de l'horreur dans votre approche de l'animation ?

Patricio : C'est un film d'horreur, il faut donc qu'il soit un peu dérangeant ! C'est pourquoi nous avons voulu nous éloigner de ce qui précède, en utilisant beaucoup d'ombres noires et en travaillant la ligne pour la rendre très rugueuse. C'est l'approche, car il s'agit avant tout d'une histoire d'horreur pour adultes. Il faut qu'il soit dérangeant, et nous avons donc essayé d'y travailler à la fois sur le plan visuel et sur le plan de l'animation.

Gervasio : Nous avons également fait beaucoup d'efforts sur le scénario des couleurs pour différencier les scènes. Il y a tout le voyage du frère, qui passe par différentes pièces et différentes situations, transmettant différents types de sentiments.

Il y a eu le moment où il rencontre le monstre et la façon dont nous l'avons coloré. Nous avons fait de nombreux tests pour trouver une couleur qui donne l'impression d'être à l'intérieur et d'être confortablement engourdi. Nous avons beaucoup travaillé sur la couleur pour créer quelque chose qui attire l'attention et donne l'impression d'avancer dans l'histoire, tout en différenciant le moment où il est sous l'effet de la réalité, pour ainsi dire.

Pouvez-vous nous faire part de certaines des inspirations visuelles ou stylistiques à l'origine du projet ?

Patricio : Je dirais que les influences sont nombreuses. Nous avons été influencés par l'Argentine, qui a une tradition d'illustrateurs, de bandes dessinées et de romanciers graphiques. L'un d'entre eux, Alberto Breccia, était un maître absolu de l'art de la bande dessinée et un auteur en ce sens. Il avait un style très particulier, travaillant généralement beaucoup avec le noir, et avec des pinceaux. J'ai mentionné l'art latino-américain, mais je pense que ce qui est intéressant, c'est qu'en tant que Latino-Américains, nous avons une grande lignée d'artistes visuels et une grande diversité culturelle.

Mais en même temps, je suis né et j'ai grandi dans les années 80 et 90, donc nous avons aussi des influences du Japon et de l'animation occidentale. Il y a un mélange, une sorte d'appropriation de toutes ces influences que nous essayons de faire. Nous avons donc des influences d'Evangelion, mais aussi de l'animation française, comme Sylvain Chomet, et bien sûr de l'animation Disney. Il s'agit d'un mélange d'influences, que l'on essaie de s'approprier pour raconter quelque chose de nouveau.

Nous avons reçu tout cela lors de la formation de notre imagination, surtout pendant l'enfance. Nous disons que maintenant que nous avons grandi, nous développons nos propres idées et nous mélangeons tout cela pour donner quelque chose en retour. C'est notre réponse latino-américaine à tout ce que nous avons reçu depuis tant d'années. En ce sens, il s'agit également d'une réponse politique. C'est dire qu'il s'agit d'une autre voix, venant du Sud. Nous avons quelque chose à dire ici aussi, en particulier dans le domaine de l'animation, un média qui a été si conservateur au fil du temps.

Nous essayons donc de repousser les limites, comme l'a dit Gervasio, du média lui-même. Nous essayons de changer un peu la scène de l'animation. En Amérique latine, il y a eu beaucoup de films ces dix dernières années qui ont utilisé des genres comme l'horreur et le fantastique pour faire une déclaration politique et parler de l'histoire de notre continent. Je pense que c'est très intéressant, parce qu'il y a un mouvement - que j'appelle l'horreur politique dans l'animation latino-américaine - qui est particulier à ce qui se passe en Amérique latine en ce moment.

Vous devriez y prêter attention ! Bestia du Chili, par exemple, et bien sûr beaucoup d'animations venant du Mexique et de Guadalejara, qui ont une longue tradition. Il y a beaucoup de gens qui travaillent sur ces sujets et ce genre cinématographique.

Comment les éléments surnaturels et rituels du film ont-ils été créés ?

Patricio : Il y a Il y a plusieurs aspects à cela. Comme l'a mentionné Gervasio, nous avons beaucoup travaillé sur le script des couleurs pour créer l'ambiance de chaque scène, pour leur donner un sentiment particulier. En ce qui concerne les rituels eux-mêmes. Ils sont basés sur les rituels mazatèques. Les Mazatèques sont une culture de Oaxaca au Mexique, de la Sierra, dans les montagnes mexicaines. Ils ont conservé leurs rituels d'origine, antérieurs à la colonisation.

Ils utilisent des plantes médicinales et des champignons à des fins médicinales traditionnelles. C'est pourquoi le personnage du frère doit se soumettre à ce rituel pour recouvrer la santé. Le rituel lui-même est basé sur l'utilisation traditionnelle des champignons par la culture mazatèque. J'ai passé plusieurs années au Mexique, faisant des allers-retours entre ce pays et l'Argentine, pour étudier et faire des recherches. J'ai découvert les écrits de ces frères du 16e siècle. Ils qualifiaient ce type de rituel de démoniaque, bien entendu. Ils pensaient que les indigènes utilisaient ces rituels pour se connecter à leurs propres dieux, qui étaient des démons - du point de vue occidental. C'est pourquoi le frère doit vivre cette expérience, pour découvrir que les démons sont peut-être à l'intérieur de soi, et non à l'extérieur.

Dans le cadre du rituel mazatèque original, avec la langue mazatèque bien sûr, la Curandera - nous dirions le chaman - s'exprime en mazatèque, sa propre langue. Le frère est éloigné de cette culture et, en ce sens, le point de vue du film tout entier s'éloigne du point de vue indigène. Parce que je ne suis pas autochtone, je ne suis pas mazatèque et j'ai un point de vue occidental. Il s'agit plutôt d'assister à l'ensemble du rituel, mais de loin. Ne pas savoir ce qui se passe dans ce rituel, c'est être malade. Il doit accepter de manger ces champignons pour guérir de cette maladie. Il s'agit de préserver le mystère de ces rituels du point de vue d'une personne occidentalisée qui ne comprend pas tout à fait ce qui se passe.

En même temps, nous avons l'influence du syncrétisme, qui est le processus par lequel une culture coloniale impose son point de vue, dans ce cas en termes de religion. Imposer le christianisme à une grande diversité de cultures qui avaient d'autres points de vue, avec de nombreux types de dieux différents ou même des formes animistes de spiritualité. On parle de syncrétisme lorsque la culture opprimée trouve un moyen de résister et de maintenir sa propre culture en vie dans le cadre de la nouvelle religion officielle qui a été imposée.

Le syncrétisme est également une expression largement répandue dans les arts visuels et la culture elle-même. La représentation de Jésus qui apparaît dans le film, par exemple, n'est pas celle que l'on trouve dans une église européenne. Ces représentations sont mélangées entre les anciennes traditions, les cultures indigènes qui étaient là, et cette nouvelle culture qui arrive et impose en quelque sorte sa vision du monde et ses propres dieux.

Je pense que le syncrétisme est un élément très particulier de la culture, de l'art visuel et de l'art religieux en Amérique latine. Cela fait également partie de cette expérience rituelle, du mélange des spiritualités et des différentes sortes de rituels qui fusionnent. C'est intéressant parce que je pense que le syncrétisme est en quelque sorte une forme de résistance, mais en même temps, il accepte qu'il s'agit d'une nouvelle chose à laquelle nous devons faire face, une religion qui a été imposée - tout en trouvant un moyen de conserver ses anciennes traditions et de ne pas les laisser disparaître. C'était l'approche rituelle.

Quelles techniques avez-vous utilisées pour créer les parties psychédéliques du film ?

Patricio : Pour l'expérience psychédélique, il y a eu plusieurs étapes. Parfois, c'est plus psychologique, mais en même temps, c'est très physique. Le début du voyage est plus lié à son corps, à sa peur et à la découverte de ses démons intérieurs. Mais au fur et à mesure que le voyage s'intensifie, il se détache de la réalité ordinaire et entre dans un autre monde. Nous l'appellerions l'inframonde, ou le monde souterrain. Il s'agit en quelque sorte de son propre subconscient et de la façon dont il ressent l'expérience. C'est comme s'il atteignait le sommet de l'expérience psychédélique. Pour ce moment, nous avons travaillé avec Esteban Azuela et Salvador Herrera, deux animateurs mexicains qui ont réalisé ce vide fractal, la partie la plus abstraite du voyage, et en même temps le point culminant. Cela allait de la perception ordinaire aux moments psychédéliques les plus abstraits et les plus exagérés. J'ai beaucoup travaillé avec Gervasio sur la couleur et l'ambiance des scènes, car chaque scène a son propre rythme et sa propre approche émotionnelle. Nous l'avons abordé de la manière suivante : la première fois, il devait être très sombre, avec beaucoup d'éléments du monde souterrain, cette rivière avec les âmes des victimes. Puis nous avons un moment de calme, lorsqu'il entre dans la grotte, et le rythme change comme une vague. C'est une vague qui s'intensifie, elle descend et remonte, c'est comme une balade - ou une balade cauchemardesque, dirais-je. Des montagnes russes.

Gervasio : En outre, nous avons été très méticuleux dans la conception des décors. Nous savions qu'il se passerait beaucoup de choses dans la maison. Nous avons conçu la maison en gardant à l'esprit tous les éléments que la chamane aurait, comme l'endroit où elle s'assiérait, et le champ de maïs que nous avons utilisé pour la figure de Jésus-Christ au début de The Friar entrant dans ce voyage. Nous avons donc utilisé quelque chose d'ancré et de connu, nous avons changé la taille et nous l'avons fait courir après lui dans ce champ de maïs. Ce qui a été utilisé à dessein pour créer quelque chose de plus ancré dans la réalité, pour créer un passage entre quelque chose de connecté à la réalité et quelque chose de plus fou. Lorsqu'il est dans la caverne, et qu'il est plus à l'intérieur du voyage, nous avons utilisé Coatlicue, la déesse de la fertilité. Nous avons donc utilisé l'imaginaire. Il est avec ce monstre dans ce moment intime avant l'apogée du voyage.

Pour créer ces fractales, nous avons utilisé les images des livres que Patricio a trouvés dans la bibliothèque au Mexique. Il s'agit de véritables dessins réalisés par les frères de l'époque. Pour l'instant, vous ne le verrez peut-être pas, car l'idée est que vous êtes dans ce tunnel et qu'il arrive par vagues, mais vous pouvez voir quelques serpents et Coatlicue à l'intérieur.

Patricio : C'est une bonne chose que Gervasio l'ait mentionné, car à ce point culminant de l'expérience psychédélique, dans le tunnel fractal, la plupart des images sont tirées des manuscrits de l'université de Glasgow, qui sont des textes des frères de la ville de Tlaxcala, datant du XVIe siècle, où ils ont brûlé un grand nombre de temples, un acte dont ils ont dressé le procès-verbal. Ce sont ces frères qui ont écrit cette histoire, et en même temps qui l'ont dessinée. Si vous consultez les manuscrits de Glasgow, c'est fou, parce qu'ils se dessinent en train de brûler les temples et que des démons en sortent. Ils avouent en quelque sorte qu'ils ont brûlé les temples et, d'après les images, beaucoup d'autochtones ont été pendus - c'est très violent. Nous avons utilisé ces images du document historique pour réaliser cette séquence de voyage. Il se déroule très rapidement, mais si vous le regardez de près, vous verrez toutes les représentations de ces moines, les démons et tous les éléments visuels tirés du manuscrit de Glasgow. Il s'agit de la confession originale des moines eux-mêmes.

Que représentent le sein et le mamelon du géant ?

Patricio : En général Je n'aime pas donner une explication unique à chaque élément du film. Je pense qu'elle doit être ouverte à l'interprétation et j'aime qu'elle reste ambiguë. Ceci afin que le public puisse l'interpréter à sa manière et trouver sa propre lecture des films. Lorsque le Christ en bois prend vie, c'est le premier élément surnaturel dont le frère fait l'expérience. Il commence par être une représentation démoniaque du Christ - il est fait de bois et il est très sec. Le processus du personnage consiste à se rendre dans la grotte intérieure de son esprit conscient, qui est un endroit très humide ; j'aime travailler avec le contraste entre ce qui est sec et ce qui est humide, ainsi qu'avec l'humidité.

Je ne veux pas faire de psychanalyse, je ne suis pas fan des interprétations freudiennes, mais bien sûr il y a quelque chose qui est lié à une sorte de régression que le personnage vit dans sa psyché. Son désir est, bien sûr, libéré. En raison de l'expérience psychédélique, qui vous permet d'entrer en contact avec votre subconscient le plus profond et avec vos propres désirs. À ce moment-là, il y a cette entité qui, comme l'a dit Gervasio, est vaguement basée sur Coatlicue, l'une des déesses du panthéon aztèque. La culture mexica compte de très nombreuses divinités, et certaines des divinités féminines de la culture aztèque sont liées à la fertilité, à la nature elle-même et aux cultures. Ce sont elles qui, à l'arrivée du christianisme, ont été prises et transformées en Vierge Marie. Ils représentaient un aspect positif de la nature, qui rend la pareille, mais il y a un autre aspect de cette nature qui est la mort, la destruction et la descomposición, ou la décomposition. C'est un autre aspect de la nature dans le cycle complet, pour créer la vie, puis la mort, puis à nouveau la vie.

Cette divinité particulière, Coatlicue, est également la mère des dieux et, dans les représentations, elle a beaucoup de seins et de crânes. Elle est la mère des dieux mais aussi la dévoreuse d'hommes et de dieux. Il s'agit donc d'une relation de persécution totale dans un cauchemar avec toutes ces créatures où il se retrouve dans un état totalement régressif. Lorsqu'il cède à cette divinité, qu'il s'agisse d'une déesse ou d'un démon, peu importe ce que vous voulez y voir. Il s'y soumet et l'accepte. C'est une étape de libération pour le personnage. Il apporte dans cet endroit étrange sa propre culture et sa propre religion, et le christianisme en particulier a toujours été très répressif à l'égard de la sexualité. C'est le lieu où le personnage libère ses désirs intérieurs, à travers cette relation primitive avec cette créature divinisée.

Il était intéressant pour moi de travailler sur cet état plus régressif du personnage. C'est aussi le seul moment que le personnage apprécie après avoir été super persécuté et avoir vécu son cauchemar - il apprécie ce moment. Il voit dans la créature l'incarnation de l'archétype de la mère, un archétype de mère sombre, dirais-je. La Vierge Marie n'est qu'un aspect de l'archétype féminin, dans de nombreuses cultures. On peut également faire le lien avec la déesse Kali en Inde - elles ont toutes ces différents aspects. Habituellement, ce qui serait interprété comme des aspects plus sombres de la nature, tels que la mort, la destruction et la décomposition, a été banni des aspects de la divinité féminine du christianisme, qui n'a gardé que celle qui est bonne, qui est la mère et qui donne. Il est important de reconnaître qu'il s'agit là d'un élément clé de l'approche coloniale de la religion. Ils ont décidé d'ériger une église au-dessus de chaque temple et de choisir les aspects des dieux qu'ils allaient conserver pour leurs propres intérêts.

C'est quelque chose que Gloria Anzaldua, une auteure mexicaine homosexuelle qui a vécu entre la frontière du Mexique et celle des États-Unis, a écrit dans un livre intitulé Borderlands. La citation au début du film est d'elle. Elle aborde en profondeur la question de l'élimination d'une partie intégrante des divinités féminines et de leur déplacement vers le domaine du démoniaque. C'est à peu près la même chose que ce qu'ils ont fait avec les champignons. Ils ont trouvé le côté démoniaque de la chose et les ont accusés de parler à leurs propres démons.

Pouvez-vous nous parler du contexte dans lequel s'inscrit Carne de Dios et de son message décolonial ?

Patricio : C'est là, et c'est pourquoi nous aimons tant travailler dans ce genre cinématographique. Le film est avant tout un film d'horreur, et c'est ainsi qu'il peut être apprécié. Vous pouvez regarder le film et être diverti par ce qui se passe, les personnages, l'action, les différentes humeurs et étapes émotionnelles. Mais en même temps, c'est une horreur politique. Il est basé sur l'histoire de notre continent, et c'est quelque chose qui se poursuit encore aujourd'hui. Les implications de ce qui s'est passé sont toujours d'actualité à bien des égards.

C'est décolonial en ce sens, mais en même temps, il est important pour moi de souligner qu'il y a eu de nombreuses formes différentes de résistance. Ce n'est pas arrivé par hasard. Dans bien des cas, il n'y a pas de retour en arrière possible, mais il existe encore aujourd'hui de nombreuses formes de résistance. C'est en cela que je trouve de l'espoir, dans tout cela. C'est une discussion qui se poursuit, qui se poursuivra et qui n'est pas résolue. Il faut que cela se répande car c'est quelque chose qui s'est passé et qui ne peut pas être effacé. Nous devons faire preuve d'honnêteté intellectuelle et dire : parlons-en. Je pense que la fiction, l'horreur et le fantastique peuvent être aussi politiques qu'un documentaire, dans ce sens. On peut avoir un film très éloigné de la réalité, mais qui parle en même temps de ce qui s'est passé, qui parle de l'histoire - même s'il y a un énorme monstre dedans. C'est intéressant pour moi et je pense que la fantaisie et l'imagination sont politiques en ce sens.

Il existe de nombreuses formes de résistance. C'est le cœur du film : parler de cela. Pour nous, ce qui est intéressant dans la réalisation d'un film, c'est l'expérience même d'une expérience corporelle lors du visionnage, qui vous affecte émotionnellement et dans votre corps. Mais en même temps, il s'agit d'ouvrir des discussions, comme lorsque vous terminez un film et que vous voulez en parler avec quelqu'un d'autre. C'est notre principal objectif : contribuer à ouvrir le débat.

Je ne pense pas que l'art doive résoudre les problèmes politiques, mais je pense qu'il contribue à ouvrir des discussions qui sont restées silencieuses pendant longtemps. En particulier avec l'animation qui a été un outil pour créer d'autres formes d'imagination qui ont été normalisées dans le cadre de l'hégémonie. C'est pourquoi il est important pour nous de faire de l'animation en Amérique du Sud et de parler de ces sujets, même si c'est difficile. Il n'est pas facile de faire ce genre de films, mais en même temps, il est très important de diffuser ces discussions. Il ne s'agit pas seulement de l'Amérique latine ou de l'Europe, mais cela s'est produit dans de nombreux endroits sous différentes formes. Des conflits similaires ont eu lieu lorsque, dans une optique suprématiste, une culture se croyait supérieure à l'autre. C'est ce qui nous a conduits à tant de problèmes dans ce monde, et à la croyance qu'il n'y a qu'une seule façon d'être dans ce monde. C'est ce qui nous mène à l'effondrement écologique.

Gervasio : Il est important de faire preuve de créativité dans le choix de l'époque et du moment où nous racontons l'histoire. Si vous regardez les personnages et les indigènes, ils ont déjà été influencés par l'église, comme dans leur maison où il y a un Jésus, et l'assistant qui porte une croix. Nous sommes allés un peu plus loin et avons parlé de rituels spécifiques à cet endroit. Il ne suffisait pas que l'Église ait une telle influence dans cette région, il fallait aller plus loin, aller plus en profondeur. Nous avons choisi de tourner le film dans un lieu où l'église se trouvait déjà à l'époque. Le fait de le situer à une époque où l'Église était déjà présente dans cette région a facilité le processus de création.

Quels outils ou techniques de Toon Boom Harmony se sont avérés particulièrement utiles lors de la réalisation du film ?

Patricio : Nous avons utilisé Harmony pour le nettoyage, plus proche de la post-production. Nous l'avons fait pour les effets, les lumières, les ombres et les effets de couleur. En travaillant surtout avec la ligne, nous avons découvert que nous pouvions utiliser des brosses que nous ne pouvions pas trouver ailleurs. Cela a donné à la ligne finale l'aspect brut que nous souhaitions.

Nous voulions qu'il ressemble à un film réalisé à la fin des années 70 ou au début des années 80, avec un effet Xerox sur la ligne. Il était donc très important pour nous de conserver cet aspect brut de la ligne et je pense qu'Harmony était vraiment bien pour cela. Il s'est avéré très utile pour les aspects techniques tels que la création de lumières et d'ombres et leur masquage. Nous l'avons surtout utilisé dans la dernière partie du film, pour l'aspect final des personnages, des lignes et des effets.

Il s'agissait d'un mélange de procédés analogiques, les fonds étant imprimés après avoir été peints à l'aquarelle puis scannés. Nous voulions lui donner un aspect analogique pour qu'il ressemble à un vieux film. Nous voulions nous inspirer des films d'horreur de série B et des films d'exploitation, dont je suis fan. Nous voulions que le film ressemble à un film des années 80 et je pense que le logiciel a été très utile pour cela - en particulier les brosses, car il est très difficile de créer ce type d'effet avec une animation entièrement numérique.

Gervasio : Il a également été très utile pour la création des mouvements de caméra. Nous créons une base en 3D à l'aide de différents décors, puis nous dessinons par-dessus tout. Mais il était vraiment utile d'avoir l'arrière-plan complet dans le logiciel et de pouvoir animer par-dessus l'arrière-plan. Ensuite, lorsque nous mélangeons les deux éléments dans le composite ou dans le premier passage de l'animation, tout a un sens. Il y avait une communication constante entre les décors et les personnages.

Le fait que nous ayons pu importer et exporter le fichier que nous avons créé, un fichier que nous avons appelé fichier mère, qui était un fichier .psd avec l'exportation complète de Toom Boom Harmony avec l'arrière-plan, la caméra et les personnages en mouvement. Cela a été très utile pour créer de l'action et du mouvement d'une manière qui a facilité le travail entre les personnages et les arrière-plans.

Quel conseil donneriez-vous aux studios d'animation qui souhaitent se qualifier pour les Oscars ?

Patricio : Nous avons travaillé avec Miyu Distribution en France. Nous les avons rencontrés alors que nous étions encore en train de terminer le film, ils se sont montrés intéressés et ont distribué le film à l'échelle internationale. Le film a été sélectionné dans une cinquantaine de festivals, a remporté quelques prix et fait partie de la sélection officielle d'Annecy cette année. C'était formidable de le montrer à un public européen parce que, et c'est important, ce film parle de la relation entre l'Europe et l'Amérique latine.

Le film a très bien marché en Amérique latine, bien sûr, nous avons gagné le Festival de Guadalajara au Mexique, et Chilhemonos au Chili, qui sont tous deux des pré-qualifications pour les Oscars. Pour l'instant, nous figurons dans la liste des courts métrages éligibles pour la catégorie du meilleur court métrage d'animation. Il a été intéressant de voir le film projeté dans de nombreux endroits, comme à Taïwan, et en avant-première au festival de Chicago aux États-Unis, ainsi qu'à New York et au Canada. En Europe, il est diffusé au Danemark, en France et en Espagne. Les derniers mois ont été intéressants, avec le circuit des festivals. Nous l'avons sorti le 12 octobre, qui est la journée de la résistance en Amérique latine.

Gervasio : Nous avons été en contact avec des institutions, des ambassades et l'académie ici au Mexique. C'est comme si tout le monde pensait que le film était touchant et représentait tous les pays. Tous les pays qui ont été confrontés à cette appropriation culturelle en Amérique latine. De la même manière que les gens se sont connectés, qu'ils ont eu l'impression de contribuer à un film qui parle de quelque chose d'important, et qu'ils nous ont aidés avec la campagne et à faire en sorte que le film soit vu par le plus grand nombre possible de personnes. Les gens nous aident et c'est très important pour nous, que le contenu, le style et le film lui-même résonnent - c'est déjà une victoire pour nous.

Un dernier conseil pour les futurs animateurs ?

Patricio : Merci à toute l'équipe du film qui, comme je l'ai dit, était énorme et provenait de nombreux pays. Nous sommes tous les deux très reconnaissants qu'ils aient cru en cette vision. En ce sens, si je devais donner un conseil, ce serait de faire confiance à vos tripes, même si votre vision n'est pas facile ou adaptée au marché. L'art doit porter sur des choses, pas seulement sur le divertissement. Il doit être à la fois divertissant et parler de ce qui est important pour vous. L'animation peut être un moyen très utile pour cela, et elle n'a pas encore été pleinement développée dans ce sens.

Je pense que l'animation du Sud, et ceux d'entre nous qui sont occidentalisés mais qui ne sont pas occidentaux, doivent encore développer leurs propres langages et idées, et je pense que nous pouvons apporter quelque chose à la conversation dans ce sens. Mon conseil est de prendre des risques et de faire confiance à votre vision, même lorsque ce n'est pas facile. L'animation, c'est comme une longue course à pied, il faut l'endurer. Il est important, lorsque vous travaillez dans l'animation, que vous ayez confiance en ce dont vous parlez et que vous fassiez quelque chose qui corresponde vraiment à vos idées profondes. C'est ainsi que l'on arrive jusqu'au bout, sinon c'est lassant. Parlez à partir de votre propre vérité et cela vous aidera à atteindre votre objectif final.

Gervasio : Cette conviction et cette croyance en une histoire à raconter, quels que soient la langue, les outils ou la longueur. Si vous pensez qu'il y a une histoire à raconter, que ce soit la vôtre ou celle de quelqu'un d'autre, et que vous y contribuez, tous ces projets liés au cœur sont ceux qui vous feront avancer dans la vie. Parfois, nous devons travailler plus commercialement - pour payer le loyer - dans ce domaine, l'objectif est différent. Ce n'est pas toujours pour raconter l'histoire, c'est parfois pour gagner de l'argent, et cela peut être frustrant.

Mais si vous avez ce genre de projets à côté, ou si vous travaillez avec des amis, si vous y croyez et si vous en êtes convaincu, c'est le meilleur moyen d'avancer. Comme l'a dit Pat, avec l'animation, on peut faire tout ce que l'on veut parce qu'il y a une page blanche. Vous pouvez écrire l'histoire et créer quelque chose de significatif, qui peut inspirer d'autres personnes à écrire leur propre histoire et à raconter des choses importantes qui doivent être dites. C'est ce que je suggère aux nouveaux animateurs et cinéastes : Faites confiance à votre instinct et participez à des projets qui parlent de ce qui est important dans la vie.

---

• Vous cherchez d'autres œuvres envoûtantes de l'équipe talentueuse d'Ojo Raro ? Ne manquez pas de visiter le site web du studio.
• Vous souhaitez donner vie à votre histoire ? Les artistes peuvent télécharger une version d'essai gratuite de 21 jours d'Harmony Premium.